Архитектурная форма — результат взаимодействия не только того, что нужно обществу, но и того, что хочет архитектор как личность, его «я хочу»

Впрочем, инструмент формообразования проектной модели не изменился. Усложнилась лишь «игра» на нем. Ибо форма это не логическое сложение факторов, а творческий акт, обусловленный волей творца, его «я хочу». Она определяет приоритетность факторов, их расстановку или диспозицию. И если желания творца обладают ясной вербальной моделью, двигающей процесс формообразования, то зодчий вправе получить яркую индивидуальную форму. Выражая мысль автора, она может стать его творческим автографом. Как показывает опыт, основой экстремальных проектов, двигающих вперед архитектурный процесс, как правило, выступают идея, мысль, слово, связанные с интуицией, самосознанием и самоконтролем творца. Выдающиеся мастера архитектуры XX века всегда демонстрировали это.

 Огромный интерес представляют исходные позиции выдающихся мастеров советской архитектуры. Такие ее зодчие, как И.А. Фомин, К.С. Мельников, Л.В. Руднев и А.К. Буров на первое место среди объективных факторов выдвигали идейно-образные задачи.

 Так, И.А. Фомин писал: «Обычно художественный образ возникает в голове задолго до получения задания, часто за несколько лет или даже десятилетий.... Когда в жизни возникает реальных вопрос о проектировке, приходится извлекать из склада «готовых изделий» некоторый образ и перекраивать его для жизни, часто в ущерб качеству, следуя полученному от заказчика заданию. Часто это идеальное решение диктуется не темой. А какой-то новой архитектурной концепцией, которую хочется видеть воплощенной в реальности». Вместе с тем он отмечает, что самое серьезное внимание уделяет функции, ищет оптимального ее разрешения.

 Характерны высказывания на ту же тему архитектора К.С. Мельникова. Он писал: «Очень многое зависит от интуиции и от того, что принято еще грубо называть «творческой находкой». Конечно, без предварительного общего ознакомления с технико-экономическими показателями заданий невозможна никакая работа над идеей сооружения. Но иной раз объемное решение и композиция вырисовываются в воображении архитектора значительно раньше детальной проработки экономических и технических расчетов проекта... архитектурное решение нередко видоизменяет несколько технико-экономические показатели заданий, – и это по-своему, закономерно...».

 Гимн идее, образу, звучит в творческом отчете Л.В. Руднева: «Раньше всего найди идею сооружения, его душу, его характер, его образ. Без продуманной идеи, глубоко внутренне связанной с сущностью знания, нельзя создать архитектурного памятника, активно действующего на зрителя. И тут-то твои знания, весь твой архитектурный опыт, твое знание архитектуры прошлого – тебе пригодятся, но только лишь как средство для воплощения идеи. Ты будешь знать, как ты хочешь влиять на зрителя. Ты знаешь, что ты хочешь сказать своим образом. У тебя есть целевая установка».

 Лишь мощная творческая индивидуальность способна создать художественную форму, яркую, образную. Выдающийся советский архитектор А.К. Буров говорил в связи с этим: «Искусство перестает быть искусством в тот момент, когда для создания данного изделия не требуется интуиции.... индивидуального мастерства....».

 Объективные формообразующие факторы один из основоположников современной западной архитектуры Ф.Л. Райт называл «условиями строительства». Они неравноценны для него, в разных случаях он отдавал предпочтение тем или иным из них, в зависимости от того, «какую задачу ставил перед собой или какая идея его увлекла». Таким образом, конкретная авторская идея определяла доминирование какого-либо фактора в процессе формообразования.

 Взаимодействие факторов для Ле Корбюзье – это конфликт между ними. Произведение искусства архитектуры - это удачное авторское разрешение этого конфликта.

 Другой подход к решению архитектурных задач демонстрирует творчество талантливого бразильского архитектора Оскара Нимейера. Он явно отдает предпочтение фактору идейно-образному. И не боится тех противоречий, которые могут возникнуть «между формой, с одной стороны, техникой и функцией – с другой». Для него архитектура - это мир разнообразных и неожиданных форм, проявление прежде всего духа, воображения, поэзии. Он пишет: «Я стою за почти неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя ее рабскому подчинению соображениям техники и функционализма...».

 Примечательны источники авторских идей, тем и сюжетов. Так, общеизвестно, что новаторские достижения советской архитектуры 1920–1930-х годов были связаны в том числе и с тем, что она соприкасалась с полем отечественного художественного авангарда. Последний, безусловно, содержал систему формальных мотивов, которые оказывали воздействие на творчество зодчих. До сих пор советский авангард оказывает вдохновляющее влияние на архитекторов всего мира. Так многие работы современного модернизма проецируются на фантастические проекты советского авангардиста Я. Чернихова.

 Интересны наблюдения, опубликованные одним из кумиров архитектуры XX века – А. Аалто по поводу влияния абстрактного искусства на архитектуру: «...Я убежден,что в своей основе архитектура и другие виды искусства имеют один отправной пункт, который, возможно, является абстрактным, но в то же время подвержен влиянию всех знаний и чувств, накопленных нами. В 1933 году мы с госпожой Айно Аалто участвовали в Лондонской выставке, и я показал некоторое количество абстрактных экспериментов на дереве. Эти эксперименты частично были связаны с мебелью, которую мы проектировали для выставки, но они были также и слиянием деревянных форм и конструкций, вообще не служащих практическим целям. Художественный критик газеты «Таймс» описал этот эксперимент как «бесцельное искусство», порожденное противоречивым процессом.

 Голландец Эрик Ван Эгерат в проекте пяти башен для Москвы в районе Якиманки выбрал пять художников русского авангарда: Экстера, Попову, Кандинского, Малевича и Родченко – для того, чтобы интерпретировать их стили. Концепция башни, посвященной Малевичу, выполнена на основе авторского впечатления от «Белого на белом», другими словами, от того облака, которое как бы присутствует в картине.

 Источником тем и сюжетов может быть как городской, так и природный ландшафт. Так, финский архитектор Рейма Пиетиля, влюбленный в природу, пытался проникнуть в эстетическую структуру ландшафта, опереться на нее. Он искал сюжеты в различных аспектах национального пейзажа. И архитектурная форма становилась для Пиетиля конгломератом образов и идей, отражающих национальные особенности страны.

 Усложняя содержание архитектурных форм приоритетом расширяющихся потребностей человеческой личности и вооружая архитектора почти неограниченными технологическими возможностями постиндустриальной цивилизации, XXI век расширяет потенциал творчества. Сегодня при доминировании эстетической конструктивности можно найти ответ почти на любую ситуацию. Но это требует все большего авторского мастерства, искусности, социальной и этической ответственности.

 И, конечно, возникает традиционный для России вопрос – что делать?

 Наряду с определенными успехами в творческой деятельности архитекторов (об этом свидетельствуют премии в конкурсах разного уровня), необходимо адекватное и параллельное развитие в сфере теории. Необходима  полноценная теория формообразования. Я не думаю, что кто-то считает, что это свод рецептов. Они не совместимы с искусством. Нет, это анализ инструмента, на котором каждый архитектор, управляя объективными факторами, получая их авторскую диспозицию, «озвучивает» свою главную тему. Так можно поддержать, приподнять и усилить значимость личности архитектора в создании плюралистической архитектуры XXI века.

 Серьезным вкладом в такую теорию могут быть авторские самопризнания, творческие концепции мастеров архитектуры. Так можно преодолеть недоверие к научным знаниям, деление архитекторов на тех, кто рисует (читай, проектирует) и на тех, кто говорит (читай, занимается историей и теорией). Такое недоверие к теории сложилось в нашей стране во времена Советского Союза, когда архитектура стала идеологией и меняла свою творческую направленность сверху. Кроме того, до сих пор существует боязнь вторгаться в свой собственный процесс и, главное, высказываться на эту тему. Таким образом еще недавно творческий процесс находился в закрытой зоне. Говорить о нем было не принято. Но сегодня ситуация меняется.

 В 2012 году в Москве, в издательстве «Колибри» под редакцией Евгении Микулиной вышла книга «Словесные конструкции 35 великих архитекторов мира». В 2015 году в Петербурге под эгидой Санкт-Петербургского союза архитекторов и при поддержке правительства города издана моя книга «Слово в творчестве петербургских зодчих». Это диалоги с шестью известными петербургскими зодчими, которые позволили выявить ключевые моменты творческого процесса зодчего, который в свою очередь решает сложнейшие проблемы взаимодействия не только того, что нужно обществу, но и того, что хочет архитектор как личность, его «я хочу».