Пространство – время современной архитектуры: происхождение и смыслы

В течение всего ХХ века современная архитектура бурно развивалась от структурализма к деконструктивизму и постмодернизму с его «апофеозом» –  параметризмом, идеи которого овладели умами многих современных архитекторов.

Однако, возможно, они (архитекторы) часто упускают из вида, что постмодернизм по своему содержанию – это идеология деантропологизации. Наряду с рядом исследователей (доктор искусствоведения В.Г. Власов, академик архитектуры А.В. Степанов, доктор философии Ф.Т. Мартынов и др.) профессор МАРХИ Д.Л. Мелодинский в своей статье «Художественная практика архитектуры параметризма: восторги и разочарования» убедительно показывает, что в постмодернизме «объект становится событием, а субъект исчезает». Происходит «смерть человека» – вместо него образуется структура (схема). «Содержание архитектуры заменяется текстом. Децентрализация (Ж. Деррида) ломает сложившуюся классическую архитектоническую систему – деконструкция – удаляет человека… Прежнее положение человека становится неактуальным. Он выбывает из поэтики. Видны тенденции отказа от природы как естественной среды обитания человека и ее замены новой, искусственной средой» (Мелодинский Д.Л. Художественная практика архитектуры параметризма: восторги и разочарования// Architecture and Modern Information Technologies. – 2017. – N 4(41).

То есть мы имеем дело с дегуманизацией архитектуры, ее «выпадением» из антропоцентричной системы координат. Справедливости ради надо сказать, что в среде профессиональной критики нарастает противодействие идеям постмодернизма (Никос А. Салингарос, В. Хайт, Т. Славина, Ф. Новиков, Роел Ван Лент и многие другие). Его критика одновременно развивается по нескольким направлениям: это проблемы стиля, масштаба, функциональной структуры, композиционные вопросы и др.

Все это ясно говорит о том, что современная архитектура вступила в системный кризис, который носит ярко выраженный мировоззренческий характер и выход из которого, по-видимому, лежит за пределами профессиональной практики.

Возникает закономерный вопрос о причинах этого кризиса, его истоках и предпосылках. И здесь вполне закономерна гипотеза, что современная архитектура могла генетически нести в себе семена разрывающих ее сегодня противоречий. Наряду с целым рядом внешних особенностей, лежащих «на поверхности», и являющихся предметом критики исследователей, в архитектуре модернизма существует основополагающее свойство, определяющее эти особенности и несущее «генетический» код современной архитектуры. Таким базовым элементом является концепция «пространства-времени». Для подтверждения этого мы должны вернуться к истокам, к моменту возникновения самой «современной архитектуры».

Итак, в основе всей «современной» архитектуры лежит пространственная концепция, которую З. Гидион определяет как «пространство – время». Впервые эта концепция проявила себя в изобразительном искусстве, поэтому «невозможно понять современную архитектуру, если не осознать пути развития живописи той эпохи» (Гидион З. Время, пространство, архитектура. – М.: Изд-во Стройиздат, 1984).

З. Гидион пишет: «Начиная с Возрождения и кончая первым десятилетием нашего (XX – ред. авт.) века, перспектива являлась одним из самых главных элементов живописи». Однако «в XIX веке применение трехмерной перспективы уже не было сопряжено с творческим поиском в искусстве. Это обусловило её отрицание… Подобно ученому, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объема ограничены и односторонни… Сущность пространства, как её представляют себе в настоящее время, заключается в его многомерности, безграничных возможностях его внутренних зависимостей… Чтобы понять истинную природу пространства, наблюдатель должен перемещаться мысленно в нем».

Наиболее полно, как утверждает Гидион, этот взгляд нашел свое воплощение в кубизме. «Кубисты не стремились воспроизвести внешний вид вещей с одной единственной позиции… Они пытались расширить пределы оптического видения». И очень важно. «Кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, т.е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения…сверху и снизу, внутри и снаружи. К трем измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвертое – время».

И действительно, метод, используемый кубистами, во многом базируется на психологии восприятия человеком изображения, когда человеческий глаз суммирует, «достраивает» изображаемый объект, и в этом процессе возникает подсознательное движение внутренней неустойчивости (П. Пикассо. Человек в соломенной шляпе с мороженным).

Но этот метод не является чем-то новым в истории мирового искусства. Как известно, он широко применялся в средневековом византийском, древнерусском и восточном искусстве и связан, в первую очередь, с использованием обратной перспективы.

Обратная перспектива, прежде всего, диктует особый способ передачи пространства и формы, который, в свою очередь, есть признак колебания точки схода относительно линии горизонта. Колебание точки схода является следствием перспективного отклонения, возникающего в результате зрительного охвата, применяемого по отношению ко всем предметам, находящимся в пространстве картины. А это, в свою очередь, неопровержимо свидетельствует о динамике зрительской позиции. Иными словами, в обратной перспективе любая форма передается как бы с разных позиций одновременно. «Так называемая «обратная перспектива» непосредственно связана с динамикой зрительной позиции: форма обратной перспективы есть результат суммирования зрительного впечатления при множественности точек зрения, вызванной динамикой зрительной позиции». (Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М.: Изд-во Искусство, 1970).

Налицо, казалось бы, идентичность творческих методов, применяемых в кубизме и средневековом искусстве. Но так ли это на самом деле?

Всесторонний анализ закономерностей передачи формы и пространства при применении обратной перспективы в иконописи, приведен в книге Л.Ф. Жегина «Язык живописного произведения». Нас интересуют только некоторые ее выводы.

Вогнутость формы. При применении обратной перспективы в передаче формы любого объекта происходит «зрительное выпрямление луча. При этом множественная точка зрения приводится к точке зрения единой и неподвижной. Этим самым динамика нашей собственной позиции переносится на предмет, форма становится динамической – выгибается». Одновременно в центре выгиба могут возникать разрывы формы в виде переломов дуги, полукруглых сдвижек в центре лба иконных ликов и даже – надломы и «выхваты» в стенах и крышах домов и иконных горок.

Утеснение изображения. В системе обратной перспективы у каждого предмета есть своя точка схода, а, следовательно – один зритель.

Уравнивание изображений. Когда различные объекты уравниваются в своих размерах, что «также объясняется множественностью зрительной позиции и связанной с ней разобщенностью изображения в системе обратной перспективы».

Доминирующая точка. Наряду с наличием множественности точек схода есть единая точка, которая относится ко всему изображению. Она объединяет все остальные точки в единую композицию.

Время. «Как всякая динамика, динамика зрительной позиции осуществляется во времени: объединяются два момента – предшествующий и последующий. Две временные точки живописного произведения суммируются, воспринимаются одновременно, иначе говоря, появляется «временной сдвиг». Вот сюжет казни Иоанна Предтечи. На иконе показано два момента: мгновение перед казнью (взмах меча) и мгновение после казни (голова на блюде). Суммируются два момента – до и после действия. Возникает временной период, относящийся к передаваемому сюжету.

«Временной сдвиг» или временной охват описывает действие, происходящее в определенный период времени. Причем развитие европейского искусства от средневековой иконописи к современной живописи сопровождалось сокращением временного охвата передаваемого сюжета. «Процесс сокращения временного охвата продолжает развиваться вплоть до XIX века. В XIX веке две временные точки, его ограничивающие, начинают сближаться все теснее и теснее и, наконец, сливаются в один «импрессионистический» момент, чему соответствует единая, неподвижная точка зрения прямой или нормальной перспективы». (Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М.: Изд-во Искусство, 1970).

А что кубизм? «Впервые в истории изобразительного искусства формы не заимствуются у природы, а изобретаются художником. Пространство кубизма является целиком вымышленным… Кубисты показывают нам не предметы, а их пластические формулы» (Нейфах Л.С. Невидимые линии, СПб. М.: Изд-во Политехнического университета, 2009).  (илл. Ж. Брак. Столик).

И там же у Нейфаха.
«Из эстетической установки кубизма следует его формальный метод.
а) Перетекания формы в пространство. В акте восприятия форма и пространство едины. Элементы образуют слитную плоско-пространственную массу.
б) Отказ от единого композиционного центра, совмещение многих точек зрения. Композиция строится абстрактно-геометрически и плоско.
в) Предмет расчленяется на части. Узнаваемые из них перекомпоновываются по законам пластики и независимо от натуры.
г) Подчеркивается вещность произведения включением различных натуральных фактур и шрифтов».

Приведенные выше тезисы подтверждаются высказыванием одного из ярчайших представителей и основателей кубизма П. Пикассо. «Кубизм – это... искусство первичных форм. Моя картина – это итог разрушений. Я делаю картину, потом ее разрушаю». Не случайно французский критик Жан Кассу считал сутью творчества этого художника «вечное разрушение».

При сравнении приведенных выше методов формирования пространства и времени в иконописи и кубизме сразу же бросается в глаза их глубинное различие.

Так, на миниатюре из «Гомилий Иакова Кокиновафского» (фрагмент встречи Иоакима и Анны) иконописец, используя правила обратной перспективы, манипулирует хотя и трансформированными, иногда «надломленными», но цельными объектами. Здесь показан пример клинообразного выхвата в здании, образующегося в результате суммирования зрительской позиции. 

При этом пространство иконы хоть и имеет сложную сферообразную форму, но обладает глубиной, в которой эти объекты располагаются.

Как правило, изображение иконы охватывает некоторый период времени. Это справедливо как в отношении икон, передающих некие сюжеты (жития, конкретные события священной истории и т.п.), так и в отношении иконописных ликов, имеющих характерные пластические сдвиги, которые ясно говорят о движении зрителя в процессе восприятия образа. Рельеф Георгиевского собора в Юрьеве-Польском наглядно демонстрирует характерные горизонтальные и вертикальные сдвиги на ликах, высеченных в камне, в виде трансформированных (изогнутых) форм.

Таким образом в иконописи, в системе обратной перспективы возникает четырехмерное «пространство – время», которое носит ярко выраженный многомерный характер.

В кубизме все происходит по-другому. Объект разрушается и превращается в «слитно-пространственную массу». При этом он трактуется как простая сумма нескольких проекций, наложенных друг на друга наподобие коллажа. В результате мы не получаем новое качество, подобное суммированному изображению иконы. Вместо этого пространство и форма аннигилируют, и те три измерения, к которым, по мнению З. Гидиона, должно прибавляться четвертое, реально перестают существовать.

Перед нами возникает странное явление: как бы четвертое измерение – время – в «чистом виде», т.е. вне трехмерного пространства, как будто во Вселенной все природные объекты перестали существовать, а само время превратилось в одномерную, довлеющую себе форму... Перед нами – классическая картина разложения материи.

Был ли такой подход принципиально новым словом в истории мирового искусства? Нет, не был. Наиболее чуткие русские мыслители и художники отмечали, что Пикаcco – это не начало нового, а завершение старой, энгровской линии. Н.А. Бердяев: «Пикассо – не новое творчество. Он – конец старого». Н.Н. Пунин: «Пикассо не может быть понят как день новой эры». (Ковтун Е. Очевидец незримого // Project. 1987. 176).  И еще. «Будучи самым современным и высоко типичным художником XX века, Пикассо в то же время с невиданной интенсивностью переживал историю искусства и делал её неотъемлемым достоянием. Век как будто доверил именно ему произвести смотр мирового художественного наследия, испытать его жизнеспособность в современных условиях». (Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствоведении. М.: Изд-во Советский художник, 1985).

Таким образом, в живописи принцип «одновременности», декларируемый в новой пространственной концепции кубизма, не стал прорывом к новым «смыслам». Призывая, по сути, к возврату к уже подзабытой четырехмерной модели построения пространства на плоскости – обратной перспективе, – кубизм привел к разрушению, «трехмерной» пространственной системы, связанной с традиционной, прямой перспективой. Результатом этого стало появление такого художественного феномена как «одномерное» пространство-форма, фиксирующее бесконечно малое, мимолетное мгновение окончания жизни этого вечно менявшегося до сих пор мира…

Возвращаясь к пространственной концепции «современной» архитектуры, опираясь на вышеприведенный анализ, мы можем с высокой долей уверенности предположить, что выявленные особенности пространства-времени или пространства-формы, присущие кубизму, могут быть выявлены и в особенностях построения архитектурного пространства «современной» архитектуры.

Особый интерес для нас здесь может представлять интерпретация «одномерного» пространства-формы при его переходе из плоскости живописного полотна (кубизм) в реальное трехмерное пространство архитектурной формы.

Но это предмет отдельного рассмотрения.

Статья вышла в издании «Академический вестник УралНИИпроект РААСН» No3 (58) 2023г.